موسیقی اصیل تبری (مربوط به کوهستان‌ها و جلگه‌های مرکزی مازندران (موسیقی علی‌آباد کتول) مربوط به بلوک آستارآباد قدیم (به مرکزیّت پیچک محله) موسیقی گداری (به مرکزیّت قنبرآباد بهشهر) موسیقی خنیایی شرق استان (مربوط به جلگه‌های شرق مازندران از کردکوی تا میاندرود ساری) موسیقی غرب مازندران (از دو سوی رودخانه چالوس تا دوسوی رودخانه نشتا) موسیقی مرکزی مازندران که تقریبا خاستگاه اصلی کلیه‌ی نغمات، آواها و نواهای پنجگانه‌ی تبری زبان به شمار می‌آید در همه‌ی نواحی کوهستانی از هزارجریب تا کوهستان‌های کجور و محال ثلاث (تنکابن) و در نواحی جلگه‌ای از میاندرود تا شرق رودخانه چالوس عمومیت و کاربرد دارد. این موسیقی از یک سو بر پایه‌ی دو مقام آوازی پراهمیت منطقه یعنی تبری و کتولی بنا شده و از سوی دیگر برمحور ده‌ها قطعه و تکّه سازی چوپانی منطقه شکل گرفته و گسترش یافت. دو مقام کتولی و تبری رفته رفته به موسیقی سازی منطقه راه یافتند و بر غنا و تنوع آن افزودند. مقام تبری با استفاده از اشعار منسوب به امیر پازواری هم در بخش سازی و هم در بخش آوازی به امیری شهرت یافت. کتولی نیز تحت تأثیر موسیقی سایر مناطق واقوام، حالات مختلفی یافت که اصلی‌ترین و کهن‌ترین آنها کتولی رایج در مناطق مرکزی است. علاوه بر این شبه مقاماتی آوازی همچون چاروداری حال و منظومه‌های متعددی همچون طالبا ارکان و اساس موسیقی این منطقه را تشکیل می‌دهند. با الهام از مقامات و منظومه‌های مورد بحث، آواهای دیگری با عنوان سوت‌ها بروز یافتند که می‌توان آنها را از نظر ساختاری در چارچوب ریزمقامات مورد بررسی قرارداد. این مجموعه در کناره‌ی گهره سری‌ها یا لالایی‌ها، نواجش‌ها، موری و ریزمقامات یا کیجاجان‌ها کلّیات موسیقی آوازی مناطق مرکزی مازندران را تشکیل می‌دهند.
مایگی آواهای مازندرانی در شور و دشتی است و آن دسته از مقامات و ریزمقامات آوازی یا سازی که یا مایه‌هایی جدا از مایگی فوق ملاحظه می‌شوند. از موسیقی سایر مناطق و یا اقوام الهام یافته و به موسیقی منطقه پیوسته‌اند. موسقی سازی نیز در این منطقه بسیار متنوع است و پرتعداد است.
اصلی‌ترین و قدیم‌ترین بخش از این موسیقی شامل تعدادی از قطعات سازی است که به شیوه‌های زندگی دامی کهن اختصاص دارد. هرچند در حال حاضر جنبه‌های کاربردی این تکّه‌ها از میان رفته است ولی همچنان در نوای ساز (چوپانان) و یا نوازندگان جاری است. از اصلی‌ترین این تکّه‌ها باید از کمرسری، تریکه‌سری، کردحال یا چپون حال، میش حال، بورسری، دشتی حال، ولگ سری، سنگین سما نام برد که توسط لَله‌وا یا نی چوپانی مازندران نواخته می‌شوند. بخش دیگری از موسیقی سازی این منطقه را باید به موسیقی مراسم و آیین‌ها جستجو کرد که توسط سرنا نواخته می‌شود. شاخص‌ترین این تکّه‌ها که در عروسی، جشن‌ها و اعیاد مورد استفاده قرار می‌گرفته‌اند، جلوداری، ورساقی، آروس یار، گورگه، روونی، جلیت، ترکمونی، حناسری، کلنج زر، درون، آروس کفا، پیشنوازی نام دارند. برخی از این تکّه‌ها مانند آروس یار و جلوداری بعدها به قطعات لَله‌وا پیوسته و توسط این ساز نواخته شدند. علاوه بر این آنچنان که پیشتر اشاره شد بسیاری از مقامات و منظومه‌های آوازی همچون تبری (امیری)، کتولی، طالبا، نجما، حقانی به موسیقی سازی الحاق یافته و به جمع قطعات لَله وا و کمانچه افزوده شدند. نتیجه اینکه ریزمقامات یا ترانه‌های مازندرانی بر اساس مقامات آوازی و سازی این منطقه پدید آمدند که در این بخش به بررسی آنها خواهیم پرداخت.
ریزمقامات در مناطق مرکزی مازندران (کیجا جان) :
ریزمقامات مناطق مرکزی مازندران به سه گروه تقسیم می‌شوند و هرگروه با ویژگی‌هایی قابل شناسایی هستند. گروه اول ریزمقاماتی که بر اساس آواها و تکّه‌های کهن موسیقی تبری شکل یافته‌اند.
گروه دوّم، ریزمقاماتی که با پیدایش آوازهای مذهبی به ویژه موسیقی تعزیه بروز نموده و از موسیقی سنتی همراه آن الهام یافته‌اند.
گروه سوّم ریزمقاماتی که برداشتی از موسیقی اقوام و طوایف مستقر در منطقه می‌باشند و یا تحت تاثیر مقامات آوازی و سازی سایر مناطق ایران پدیدار شده‌اند. که ذیلاً به خصوصیات هریک از گروه‌های سه‌گانه فوق پرداخته خواهد شد.
ریزمقامات اصیل تبری :
مناطق گسترده‌ای ازکوهستان‌های مازندران از هزارجریب تا بیرون بَشم و جلگه‌های حدّ فاصل شهرستان ساری تا غرب نوشهر از مجموعه ریزمقاماتی استفاده می‌کنند که بر پایه اصیل‌ترین و کهن‌ترین آواها و تکّه‌های چوپانی مازندران شکل یافته‌اند. مایگی بیشتر آنها در شور دشتی است و ساختمان آنها بر اساس توالی و تکرار جملات موسیقی و شعر استوار است که در هر دور به جملات کوتاه‌تری متّصل شده و بر اساس شیوه‌ی بداهه خوانی و حسّ فردی خوانندگان حالات ویژه‌ای می‌پذیرد.
اشعار در این ریزمقامات غالباً به گوشوارهایی منتهی می‌شوند که به ترکیب بند و ترجیع‌بند در اشعار کلاسیک ایران شبیه است. با این همه در اجرای شیوه‌های کهن‌تر ریزمقامات که توسط خنیاگران و شعرخوان‌های محلّی بیان می‌شود، حالات مشترکی از اشعار عروضی و هجایی به چشم می‌خورد، که جای تأمّل بیشتری دارد. جداسازی این اشعار از جملات موسیقی، عدم تطابق آنها را با قالب‌های شعر کلاسیک ایران نشان می‌دهد. خوانندگان مختلف تلاش می‌کنند تا این گونه اشعار را با سبک و سیاق خود با جملات موسیقی هماهنگ سازند. از همین رو ممکن است در اجراهای مختلف از یک ریزمقام، با کشش‌ها، تحریرها و مترهای بدیعی مواجه شد.
میزان تغییر در اجرای ریزمقامی واحد، در روستاها و شهرهای مختلف در حدّ تغییر لهجه‌ی زبان تبری است. این گروه از ریزمقامات در مناطق کوهستانی نسبت به مناطق جلگه‌ای از اصالت بیشتری برخوردارند و ساختار سنتی آنها کمتر دستخوش دگرگونی شده است. طبیعی است در مناطق جلگه‌ای، تراکم جمعیت، ارتباط گسترده‌تر با برخی از فرهنگ‌های همجوار و درآمیزی با مهاجرین، موجب تغییراتی چند در برخی حالات و ریتم این گروه از ریزمقامات شده است. با این همه این گروه در کلیت خود چه در مناطق کوهستانی و یا جلگه‌ای، هم‌سو و همانندند. شیوه‌های اجرایی این ریزمقامات بر اساس نظام و قواعد خاصی است و با آنکه خاستگاه و منشاء ملودی آنها به شدّت از مقامات یا منظومه‌های آوازی همچون امیری، کتولی و طالبا متأثر است امّا پس از آنها به خصوص بعد از اجرای کتولی خوانده می‌شود.
باید گفت که ریزمقامات از نظر حالات و مضمون اساساً به مراسم و آیین‌های سرورآمیز و یا موضوعات معیشتی ارتباط داشته‌اند اما شعرخوان‌ها (شِرخون) و خنیاگران که در مجالس و شب‌نشینی‌ها راوی مقامات و منظومه‌ها، همراه با نقل داستان‌های عاشقانه و یا احادیث بوده‌اند، کمتر به اجرای ریزمقام می‌پرداختند.
ریزمقامات متأثر از موسیقی مذهبی :
پیدایش اولین گونه‌های موسیقی مذهبی در قالب شبیه‌خوانی‌ها، مراثی و نوحه‌ها که بیشتر توسط تعزیه‌خوان‌ها و مدّاحان کومش و مناطق مرکزی ایران به اجرا در می‌آمد. به لحاظ بار اعتقادی و مذهبی مورد توجه مردم منطقه قرار گرفت. رفته‌رفته بسیاری از نوحه‌ها و مراثی براساس و مدل تصنیف‌سازی موسیقی سنتی شکل یافته و در منطقه متداول شدند.
این گروه از نوحه‌ها و مراثی به‌عکس تعزیه، از نظر اجرایی دارای محدودیت زمانی و مکانی نبوده و در بیشتر سوگواری‌ها معمول شدند. با گذشت زمان تکرار و عمومیت این موسیقی، تأثیر آشکاری بر موسیقی، به ویژه بر منظومه‌ها و ریزمقامات تبری برجای گذاشت. این احتمال قابل طرح است که برخی منظومه‌های موسیقیایی مازندران همچون نجما، حیدربک و صنمبر تحت تأثیر موسیقی مذهبی شکل یافته و بسیای از ترانه‌ها در چهارگاه و سه‌گاه نیز از همین موسیقی متأثر شده و ضمن پذیرش و آمیختن در این میان در تأثیر برخی از ریزمقامات و قطعات آوازی و یا سازی امروز مازندران، از موسیقی مذهبی نمی‌توان تردید داشت. به طور نمونه مرثیه‌ی «خنجر می‌زند شمر» با تغییر مایگی از بیات ترک به شوشتری، «به لیلا باریکلا« تغییر نام یافته و عیناً به مجموعه‌ی ریزمقامات مازندران افزوده شد. همچنین آواز عباس‌خوانی (رجزخوانی) در تعزیه، عینا با عنوان عباس‌خونی به قطعات سازی مازندران انتقال یافت که توسط لَله‌وا نواخته می‌شود.
ریزمقامات متأثر از موسیقی اقوام :
در پی تمرکز وایجاد امنیت نسبی کشور در دوران صفویه، مراودات و مبادلات اقتصادی و اجتماعی بین اقوام و طوایف ایرانی گسترش قابل توجه‌ای یافت.
در همین رابطه بسیاری از چارواداران مازندرانی و کومشی در جریان سفرها و مبادلات تجاری با مناطق مرکزی ایران، ضمن آشنایی با موسیقی این نواحی برخی از ریزمقامات مناطق یاد شده را به حافظه‌ی خود سپردند و بر اساس حس بومی و فردی تغییراتی در برخی از حالات آنها ایجاد نمودند. این ریزمقامات نیز رفته رفته به وسیله‌ی همین افراد در منطقه عمومیت یافته و مورد استقبال قرار گرفت. وجود تعدادی ریزمقام در شوشتری، بیات ترک، ماهور و چهارگاه را باید محصول این جابه جایی‌ها دانست.
همچنین کوچ پیوسته اقوام به مناطق کوهستانی و کوهپایه‌ای مازندران که از دوره‌ی صفویه آغاز و به مرور ادامه یافت، در انتقال برخی از ریزمقامات دیگر طوایف ایرانی به این منطقه، بی‌تاثیر نبود. طوایفی چون درزی‌های اصفهان و کردان، اگرچه با گذشت زمان درکلیه‌ی آداب، سنن قومی و فرهنگ منطقه استحاله شدند ولی بی‌شک تاثیراتی نیز در فرهنگ وهنر منطقه به جای گذاردند.
وجود قطعاتی همچون کیجا کرچال در شوشتری و زاری در بیات ترک که امروزه جزء قطعات‌سازی منطقه قلمداد شده وبا لَله وا نواخته می‌شوند از همین طریق به موسیقی منطقه راه یافته‌اند
